Saber narrarla [la realidad] es más arduo que narrar lo imaginado:
hay que inventar mucho más. Todo gira en derredor de lo vivido y lo soñado.
Luis Cardoza y Aragón
El señor Monteverde (conocido en la novela como El Buscador del hablante Lenca) llega a Honduras procedente de España donde reside, con el fin de impartir unas lecciones de fonética y fonología en la Universidad Nacional. Desde que desembarca se da cuenta que una serie de vocablos y frases aún en uso por los habitantes de la ciudad (principalmente de los sectores populares) representan remanentes de la aparentemente extinguida lengua indígena Lenca. A partir de esa experiencia inicial se dedica a buscar a un “presunto hablante Lenca”. Toda su vida la dedica a la tarea de dar con el paradero del supuesto único hombre vivo que usaba esa antigua lengua para comunicarse, para ello recorre toda la geografía hondureña (y más allá); entrevista a una serie de informantes quienes dan fe de su existencia y de la cultura milenaria que guarda para sí. Muchas de las peripecias vividas por el buscador se desarrollan entre los pueblos ficticios de El Gual, El Reguero y sus alrededores.
Por otro lado, Chema Bambita “hombre honrado y agrimensor real”, nacido a finales del siglo XVIII, perteneciente a una familia adinerada con fuertes raíces españolas, comienza su extraordinaria vida, alimentándose desde niño con molonca (aguardiente de origen indígena), elemento que aparentemente le hizo identificarse con la cultura indígena, a la cual apoyaría durante toda su vida, a tal grado de ser denostado y marginado por los criollos y gachupines, antes y después de la independencia. Desde niño, Chema demuestra poseer una gran inteligencia, por tal razón su familia organiza su educación de acuerdo a esa condición de niño prodigio. En todas las artes en las que participa sobresale por sus dotes “sobrenaturales”. Igualmente logra conocer y hacer suyo todos los secretos de la cultura ancestral, incluyendo la “rebelión de los objetos”. Por esa rara virtud (de conocer los secretos de la naturaleza), viniendo de un “español”, se le llega a vincular con los Sisimite, seres míticos los cuales, por su fisonomía y personalidad extraña, están vinculados más que a lo divino a lo satánico. Al final de su larga y azarosa vida, decide heredar una parte de su fortuna (finca, casa y ganado) a los indígenas con quienes vivió toda su vida, el dinero en moneda y otros bienes los manda a enterrar. Al mismo tiempo lanza una maldición a todos aquellos que incumpla su última voluntad.
Hasta allí las dos historias centrales que cruzan de forma transversal toda la novela. No obstante, de forma alternada se desarrollan otras historias las cuales se entretejen de alguna forma con las centrales, por ejemplo la historia de Henry, quien al parecer es descendiente de Chema Bambita, la del “Gringo” Silverio quien en su condición mestiza se identifica con la cultura indígena. Lo importante a destacar, es el hecho que alrededor de esas dos historias centrales se desarrolla toda una lectura, donde -como dice Héctor M. Leyva- “están implícitas las más viejas preguntas sobre la condición humana y el destino del hombre, sobre la conciencia del ser y el sentido de la historia” (Leyva, 2003:.230).
Acerca del autor, Roberto Castillo, se sabe que antes de ejercitar la literatura de ficción, se dedicó a la enseñanza de la filosofía en las universidades de su país Honduras. Miembro fundador de la editorial Guaymuras, autor de cuentos, novelas y ensayos filosóficos. En 1984, con el cuento “La Laguna” obtuvo el Premio Latinoamericano Plural en México; en 1986, con el cuento “El hombre que se comieron los papeles”, el 2do lugar en el Certamen del Ateneo Cultural de Buenos Aires. En 1981 incursiona en el género novelístico con la novela corta El Corneta. La Guerra Mortal de los Sentidos es su segunda novela, bajo el sello Ediciones Subirana, publicada en el 2002.
Hay algunos elementos autobiográficos y contextuales que pueden explicar de alguna manera la aparición de la novela y el espacio geográfico en la que se desarrolla. Castillo nació en Erandique, Departamento de Lempira, en el occidente de Honduras (Euraque, 2003: 253). Por otro lado, la inquietud temática del autor se inscribe (tiene su origen) al parecer, dentro de la resaca dejada por los festejos de las celebraciones del V centenario del “descubrimiento”, acontecimiento que se “tradujo en Honduras en afanosas investigaciones lingüísticas, antropológicas e históricas sobre el pasado indígena”. De igual manera se pretende reflexionar sobre el “problema de la identidad que gravitó en Honduras durante las últimas décadas del siglo XX” (Leyva, 2003: 229, 233).
(Re) Presentación de la Historia/historias
El único suceso histórico que es registrado por la historiografía, es el relacionado con el cacique Lempira, el cual es representado de forma paródica en la novela. El resto de historias, son invenciones a través de las cuales se citan a personajes históricos y contemporáneos (Bolívar, Hitler, Kennedy, Habermas entre otros) con el fin de problematizar sobre la historia y la identidad nacional del hondureño dentro de un contexto universal. La presencia de Lempira está implícita (y explícita), en toda la obra, desde el mismo momento en que se busca al mítico “Hablante lenca”, en una geografía en donde ese grupo indígena tuvo presencia histórica (occidente de Honduras) hasta en la representación que se hace de la muerte del valiente cacique.
Según Olga Joya, hasta 1987 había dudas acerca de la existencia histórica del cacique Lempira, cuando para esa fecha, el historiador Mario F. Martínez Castillo “publicó un documento encontrado en el Archivo General de Indias de Sevilla el cual probaba finalmente la existencia casi legendaria de este aguerrido cacique” (Joya, citado por Euraque, 2003: 262). Pese a esa incertidumbre, desde el siglo XIX, la gesta de Lempira ha servido a la historiografía oficial para construir una “nacionalidad hondureña” cuya base identitaria se sustenta en el mestizaje (Euraque, 2003: 264-265). La gesta de este “líder visionario” es reconstruida por los historiadores kramer, novell y Lutz de la siguiente manera:
“En relación con la oposición indígena en Honduras, se menciona siempre el nombre de Lempira, cacique que inspiró y dirigió una rebelión generalizada en la provincia de Cerquen (Higuera) en contra de los invasores (…) Parece que la llegada de los invasores europeos hizo posible la unificación de los pueblos que antes eran independientes y estaban frecuentemente en guerra unos con otros. Lempira intentó atraer a su causa, apelando a los sentimientos de raza y lealtad indígena, a los aliados mexicanos y guatemaltecos (…) pero [estos] se mantuvieron firmes al lado de los europeos.
A pesar del rechazo de los indios aliados, la rebelión se extendió y dio aliento a revueltas simultáneas entre los indígenas del valle de Comayagua y de las regiones de San Pedro Sula. El plan aparente de Lempira era echar a los invasores fuera de Higueras. Mientras que secretamente reclutaba apoyo y almacenaba provisiones en su reducto de Penol de Cerquen, Lempira ignoró los requerimientos de Montejo de que reconociera el dominio español y aceptara las enseñanzas de la nueva fe católica (…) La rebelión dirigida por Lempira sólo terminó en 1539, con el asesinato del cacique por parte de los españoles, cuando estos arreglaron una supuesta reunión amigable para atraparle.” (Kramer, Novell y Lutz, La conquista española en Centroamérica, Historia General de Centroamérica, T. II, FLACSO, 1992: 64-65)
La estructura narrativa al igual que la trama de la novela, es compleja, rompe con los moldes convencionales. Si bien el autor/narrador omnisciente (que ordena los textos y se representa en 3ra persona) de la obra es Illán Monteverde, bisnieto del “Buscador”, a lo largo de la misma, a través de una variedad de textos (que recrean distintos tiempos y espacios geográficos) se incorporan otros narradores, dando una visión múltiple. Retomando las ideas de Kurt Spang, el modo de narrar está más cerca de la historiografía interpretativa (y por tanto de la novela histórica antiilusionista), que de la objetiva o documentalista, ya que al no haber una única historia, que evolucione en un tiempo lineal y progresivo, sino fragmentado (con avances y retrocesos), la opción que le queda al lector, es la de tratar de reconstruir el/los significados textuales, históricos y estéticos que se plantean en la misma, rompiendo el efecto ilusionista característico de las obras decimonónicas. No hay ninguna intención de narrar una historia lineal, unívoca, sino bivocal, dialógica y polifónica.
De hecho, el tiempo y el espacio geográfico que confluyen a largo de la novela, no es uno, sino varios. Suele ser difícil ubicarlos ya que no se mencionan fechas específicas, lugares conocidos, ni las historias representan –en general- hechos históricos significativos. No obstante, en diversos episodios se hacen alusiones a ciertos acontecimientos históricos relevantes. Las pistas que nos da el autor para ubicarlos, es a través de referencias directas de personajes históricos y contemporáneos, además de ciertos recursos meta-textuales. Por ejemplo, sabemos que la historia de Chema Bambita es de finales del siglo XVIII e inicios del XIX, por las alusiones que se hacen de la división social, basadas en las razas (españoles e indios) y por la mención de Simón Bolívar, a quien Chema Bambita le escribe una carta en la que le ofrece ayudar para derrotar a los españoles (entre otras alusiones). La historia de Rudolf Pacard y del Gringo Silverio, se ubican en los años treinta y cuarenta, por las alusiones al fascismo, Hitler y la SGM; la del Buscador, de Henry y de la Perena se puede ubicar en un lapso de tiempo que va desde los años sesenta a los noventa, por alusiones a la Alianza para el progreso, Kennedy, la película Eréndira (basada en la novela de García Márquez) y filmada en los años ochenta, los Contra y la guerrilla del FMLN.
En cuanto al espacio geográfico, si bien está claro que El Gual y El Reguero no son pueblos reales, su ubicación se representa en el occidente de Honduras, por las referencias a pueblos de ese lugar, como Comayagua, San Marcos de Ocotepeque y otros ubicados en El Salvador (Sonsonate) y Guatemala (Esquipulas, Chiquimulas): “El Gual toma su concepto de la existencia de cinco ríos que desembocan todos en el río mayor, el río Lempa: Sumpul, Mocal, Pichigual, Guaruja, Guarajambala y Torola” (206).
La organización (y estrategia narrativa) de la novela –como se dijo anteriormente– rompe con los moldes tradicionales, ya que en ellas confluyen una variedad de textos y discursos cuyas matrices se pueden encontrar en la sociología, la publicidad y la etnología entre otras. Casi al inicio de la novela, en lo que se podría llamar “la introducción” (Ser todas las cosas vivir todas las vidas y expresar todas las voces) el autor/narrador ficticio (Illán Monteverde) quien escribe desde el año 2099, adelanta la estrategia narrativa a seguir. Por un lado, dice que seguirá las mismas inquietudes culturales y estéticas de su bisabuelo, quien vivió después de la mitad del siglo XX: “evocar una época que supo mostrarse con grandeza a través de un género que ha caído en desuso (la novela) (9) ya que “este instrumento demostró tener existencia propia y me ensenó que uno puede ser todas las cosas, vivir todas las vidas y expresar todas las voces” (9). Más adelante dice: “no escribo como hombre de mi tiempo, sino que procedo como si fuera nacido y educado en aquel (SXX) (…) He respetado los estilos de decir y de contar, la sensibilidad y fantasía que el Buscador –así merece que le llamemos- exploró como nadie” (10), para concluir: pasé por varios modos estéticos, en veloz y desconfiado tránsito hacia mis propias formas; y en ella mi regocijo adquiere la figura de un solipsismo afortunado nostálgico…” (11).
Aún más, antes de este texto aparece otro, acompañado de un epígrafe de Aristóteles, el cual representa una nota escrita por el hijo del Buscador del Hablante (Manuel Monteverde, abuelo del escritor ficticio) quien por medio de recuerdos evocados, adelanta los recursos estéticos a usar y la temática a seguir: “durante muchos años yo no sabía dónde estaba, únicamente que me eran entrañables unas gentes por su forma de hablar y de comer –más que por la de vestirse- y por una mentalidad que a pesar de todos los cambios operados en mí no me han abandonado nunca”.
La novela está dividida en 29 capítulos, en cada uno de ellos se intercalan fragmentos de textos, los cuales se van alternando en las diferentes historias. De igual manera, los puntos de vista narrativos se suceden uno tras otro (o se trasponen) y donde los sujetos de la enunciación (discurso), se expresan a través de una variedad de ángulos dentro de la diégesis, (desde la tercera persona para el autor narrador ficticio, hasta la primera persona para los protagonistas de las diferentes historias que se representan). La narración en primera persona tiene la particularidad de dar la ilusión de trascripción de las conversaciones y entrevistas que el “Buscador” recopiló a lo largo de su vida en que anduvo tras las pistas del Hablante Lencas, por ello vemos en todos los capítulos textos de los diversos “informantes”, de igual forma las conversaciones que este personaje tuviera con intelectuales relacionados con el tema (caso de Iris Aileen y Rodrigo), hasta el sonido de la grabadora: clic (457). Esta estrategia narrativa permite no perder de vista que lo que se da a conocer son los textos dejados por el “Buscador”, los cuales permiten “evocar” episodios que en los mismos no están muy explícitos, como son aquellos relacionados con Chema Bambita, Rudolf Pacard, Henry y La Perena, entre otras, los cuales dan una idea de las inquietudes culturales del Buscador narradas en tercera persona.
Historia versus Memoria o la Historia de la Memoria
Al “difuminarse” la trama en una diversidad de relatos con poca o nada relación, nos encontramos que uno de los niveles desde el cual se puede acceder para comprender el conjunto de la novela, es desde la subjetividad, es decir, desde la experiencia sensorial, porque lo que pretende el autor, más que conocer (propio de la Historia) el de representar la experiencia individual o colectiva. Como nos advierte Leyva, “no puede perderse de vista que La Guerra mortal de los sentidos es una novela de un filósofo” (Leyva, 2003: 231). Por ello, lo que subyace en la problematización implícita de la novela, es la relación memoria versus historia en la construcción de la/las identidad/des nacionales.
La relación historia-memoria-identidad presente en la obra, se puede rastrear, no sólo a partir de las diversas historias que se representan, sino a través de los recursos narrativos y lingüísticos a los que apela su autor para estructurar la novela. Antes de entrar en detalle es bueno acotar esos conceptos con el fin de ver como se da esa relación en la novela.
El concepto de historia es harto difícil de definir, principalmente si lo vemos desde la óptica de los teóricos literarios, especialmente desde los estudios de la Nueva Novela Histórica, los cuales siguiendo a Hayden White, reducen (simplifican) el ejercicio de la interpretación del pasado a un asunto de construcción narrativa, incorporando con ello la inquietud de la dificultad de acceder a un tiempo/espacio no vivido por el que escribe. Una definición clásica de Historia, es aquella que “designa la actuación del hombre en el tiempo y también los resultados del historiador”. De acuerdo a los modos de historizar se plantean dos definiciones: para los historiadores objetivistas y documentalistas, la Historia busca como presentar la verdad desnuda sin ningún adorno y mostrar sólo lo que pasó (Leopold Ranke, citado por Spang). Según el modo historiográfico interpretativo, hacer historia “no es repetición o reproducción de los acontecimientos, sino organización constructiva específica de elementos […] espacios temporales localizables, una organización que otorga significación y sentido” (H. M. Baumgarten, citado por Spang, 1995). Por su lado Paul Ricour refiriéndose al concepto de historia, señala que historia sigue siendo historia en la medida en que todos sus objetos reenvían a entidades de primer orden –pueblos, naciones, civilizaciones- que llevan la marca indeleble de la pertenencia participativa de agentes concretos en la esfera práctica y narrativa (citado por Spang).
Los anteriores conceptos, nos remiten a enfoques distintos los cuales resumen (de alguna manera) la forma en que se han manejado estos, en términos prácticos, a lo largo del desarrollo historiográfico. No obstante, es importante hacer una diferenciación del uso de los conceptos, según el nivel de análisis que se plantea en el estudio. A nivel del contenido y de la tramatización, el planteamiento (implícito) cuestiona no sólo una visión tradicional de ver la historia (representada por el primer concepto) sino de la misma historia oficial, la cual impone un criterio “selectivo” (de acuerdo a intereses particulares) y no “representativo” de los diversos sectores sociales del país. De allí la parodia a las celebraciones de Lempira, y el recurso a la memoria, en los cuales se apoya la estrategia narrativa del autor. Castillo no está convencido de los recursos de los que hecha mano la historia (como disciplina y como discurso hegemónico), para acceder al pasado y entender el presente, por eso piensa que “el escritor (literario) ha sido y es el rebelde nato contra las distintas modalidades que asume la historiografía” (citado por Euraque, 2003: 251).
Ahora bien, el cuestionamiento a la historia (oficial) incapaz de aprehender toda la complejidad ontológica de la hondureñidad, que permita definir una identidad propia, “inclusiva”, es lo que lleva al autor (real) a recurrir a la memoria. De hecho “la memoria también hace posible la identidad” (Rosa et al., 2000: 349-350). Aunque al ser la memoria una abstracción, “sería más ajustado hablar de memorias, susceptibles de actualizarse mediante actos de recuerdo, dirigidos a situaciones del presente y mediados por los rastros que nos ha dejado el pasado” (Rosa et al., 2000: 350). El concepto de memoria colectiva (lo cual se ajusta a nuestro trabajo) se define como “la transmisión oral o informal del pasado del grupo de pertenencia del sujeto” (Páez et. al., 2000: 385). Como ocurre en la novela, “la identidad nacional, se acentúa por medio de rituales, ceremonias y otros artefactos de la memoria colectiva” (ibid.: 386).
El recurso a la memoria como elemento identitario, se manifiesta en la novela por medio de las diversas historias que se tejen y que están arraigadas en el imaginario colectivo y cuyas expresiones individuales y colectivas son representadas por sectores sociales concretos. Son recuerdos que de alguna forma tienen como sustento la memoria oral, incluso se podría decir que todas las historias se sostienen a partir de ese recurso, cuyo origen se remonta a lo ancestral a lo popular. El Buscador, busca (valga la redundancia) las pistas del “Hablante Lenca no en una biblioteca, sino en la memoria colectiva del pueblo, en el habla, en las costumbres y otras prácticas dispersas en la geografía cultural de Honduras; en las peripecias vividas por Chema Bambita, el Gringo Silverio, las travesuras de Henry, la prostituta Bibita (junto con sus amigas, la Perena, la Tarzana) y el “Alemán” Rudolph Pacard. Porque como dice el autor/narrador (ficticio):
“El Gual, formaba un conjunto vistoso de imágenes y palabras. Allí estaba presente –y de alguna manera despierta- la lengua que quería encontrar el Buscador del Hablante Lenca; pero no se recogía en la personalidad de un solo individuo, sino que se había fragmentado entre muchos y cada uno andaba como con pena de exhibir el pedazo que le había tocado en suerte.” (240)
Algo interesente en relación a la identidad, es que en la novela se confrontan dos formas distintas de aproximarse a la definición práctica de la misma, representando dos visiones opuestas: una la del poder y la otra de la subalternidad. Una de ellas tiene que ver con lo ancestral, lo hispano, representado por El Hablante Lenca, y Chema Bambita. La otra, con lo contemporáneo, europeo, representado por Rudolph Pacard y Giacomo Barbanelli. La primera se representa, a partir de las evocaciones al lenguaje, a las representaciones del imaginario mágico, exótico, como los Sisimetes, la Ciguanaba, y la “rebelión de los objetos”. La segunda, de alguna manera entronca con las celebraciones oficiales acartonadas, expresadas en las tres fiestas que celebran el “ser caótico nacional”: el recibimiento del embajador gringo en el Gual, el partido de fútbol entre Honduras y El Salvador y la conmemoración de la muerte de Lempira (Leyva, 2003: 242, 244).
Esas dos concepciones de identidad contraponen los conceptos de historia y memoria, como fuente creadora de lo nacional. La primera está relacionada con el poder, con lo oficial y la segunda con lo subalterno, lo marginal. En la novela, la Historia es representada por los actos oficiales y las fiestas nacionales, las cuales son parodiadas con el fin de desacralizar esos fundamentos rituales por superficiales y excluyentes. Mientras que la Memoria articulada por medio de lo oral, y de las prácticas culturales de reingambre mítica, es la que sustenta y galvaniza la verdadera identidad nacional, la cual es representada por los sectores populares quienes a pesar de la penetración cultural foránea (globalizante la llama Leyva) conservan de alguna manera, en el imaginario colectivo y en las prácticas cotidianas esa cultura ancestral.
Recursos literarios y lingüísticos
La estrategia y los recursos de los cuales el autor se vale para problematizar sobre la relación conflictiva entre historia, memoria e identidad (subyacente en las tramas de las historias representadas), son diversos, ya que echa mano de una variedad de figuras literarias y retóricas. Para adentrarnos a este tema, es importante recordar el planteamiento de Hayden White, ya que al afirmar que el conocimiento histórico es posible solamente por medio del conocimiento de la lengua (reduciéndolo a figuras retóricas específicas, como la metáfora, metonimia, sinécdoque, e ironía), problematiza acerca de la dificultad –como se decía anteriormente– de acceder al pasado. Por tanto “la visión narratológica de la historia” de White permite recurrir a lo “imaginario” (y dentro de ello la literatura) como fuente para “conocer y comprender la realidad histórica” (Grinberg Plá, s.f.), lo cual entronca con las teorizaciones hechas para acercarse a la definición de la Nueva Novela Histórica.
Al igual que la novela de su compatriota Julio Escoto, Rey del Albor, Madrugada, La Guerra Mortal de los Sentidos pretende ser una obra “totalizante” (Acevedo, 1998: 9-14; Umaña, 2000: 179-198) cuyo eje temático relaciona memoria-historia-identidad nacional. La formación misma del autor, le lleva a recurrir a una serie de figuras retóricas y literarias, con el fin de alcanzar los niveles de abstracción y simbolismo presentes en cada una de las historias representadas. Trataremos de identificar en los diferentes textos algunas de estas figuras, las cuales a nuestro juicio además de ser evidentes, son pertinentes para los propósitos de este trabajo.
Primero hay que decir, siguiendo a Bajtín que el autor recurre a la parodia y la carnavalización para alcanzar sus propósitos estéticos. Hay dos episodios que ejemplifican este recurso literario: la representación de la muerte del cacique Lempira y el partido de fútbol entre las selecciones de Honduras y El Salvador. Ahora bien, la parodia está implícita en la representación carnavalesca. Para Bajtín el carnaval es un conjunto de “lenguajes y formas simbólicas concretas”, expresadas por medio de una variedad de ritos, festejos etc. Para lograr esa condición de carnavalización se hace indispensable poner “el mundo al revés”. Las “antileyes” que hacen posible el carnaval son: la supresión de las jerarquías o status” (supone la eliminación de la desigualdad social), la excentricidad (que permite expresar los aspectos subliminales y reprimidos de la naturaleza humana), las disparidades carnavalescas (la unión de los contrarios y no separación de las diferencias), profanación de los símbolos sagrados impuestos por el poder y la ideología y por último la ambivalencia, el equívoco, la contradicción (Sancho Dobles, 1994: 62). A partir de todo lo anterior, se genera la risa, la burla y la parodia.
El episodio de la celebración de la muerte de Lempira, representado por medio de la carnavilización paródica pretende “criticar” una de las celebraciones oficiales que se organizan año con año alrededor de este héroe. Todas las autoridades de El Gual (el pueblo ficticio representado en la novela) se dispusieron a celebrar esa efeméride junto al pueblo. Los maestros de la escuela dirigen los festejos los cuales tendrán como escenario de la puesta en escena, la plaza central y las calles aledañas del pueblo. Los preparativos de la representación “tal como sucedieron” hace 500 años, implicaba contar con toda una gigantes tramoya al estilo hollywoodense, donde toda una legión de soldados españoles, indios, dignatarios -vestidos a la usanza de la época- se paseaban por las calles creando una imagen de un pasado mítico, imaginario, el cual era roto por la presencia de una vida urbana propia de otras épocas, la cual al contrastarse por medio de las peripecias de habitantes/actores, creaba ese ambiente postizo, ridículo del acto. Veamos dos fragmentos de esa conmemoración:
“Lempira hizo su aparición al frente de sus veinte esposas y los cuatro sacerdotes; el griterío de los indios lo recibió en un crecendo tal que los del pueblo y los visitantes debieron de permanecer un bueno rato con las orejas tapadas. El aire estaba fresco y una niebla tenue bajaba desde El Conal. El cacique subió con dignidad al improvisado peñol y saludó al pueblo con palabras tan convincentes que todos, hasta los españoles, se emocionaron y algunos se pusieron con carne de gallina. Al principio no habló en castellano, sino en la jerigonza que doña Yolanda y Chicle Bomba se habían inventado para la ocasión; pero tuvo que abandonarla pronto, por las caras de perplejidad que vio en los espectadores. Fray Bartolomé de las Casas tenía un aire trágico; y muchos no sabían si era por el nada fácil trabajo en defensa de los indios o porque el padre Iñigo estaba furioso de hacer un personaje que no iba para nada con él. Algo de esto último había, pues a cada rato se rascaba nerviosamente la cabeza.” (433)
Luego de la ceremonia ritual donde Lempira y sus sacerdotes beben molonca hasta embragarse, y cantado ritos latinos “que se oían en las iglesias antes del Concilio Vaticano II”, el cacique da a conocer las malas noticias que el oráculo le anuncia, el ataque por sorpresa de los españoles:
“Ya era más del mediodía cuando las tropas de los españoles, caballería e infantería, se colocó en perfecta formación a un lado del parque. El sol quemaba fuerte y algunos habían botado las corazas y las gorgueras, ya fuera por obra de los combates o porque no aguantaban el calor. Lentamente se abrió paso el emisario español que debía conminar al cacique para conseguir su rendición. Al anca de su caballo, y oculto por una gruesa y larga capa que caía del hombro del jinete, iba un arcabucero. Pasó trotando entre el público, subió por las calzadas del parque y se detuvo frente al peñol. Habló así en castellano:
-En nombre de Dios, nuestro Señor; de Su hijo, Jesucristo; de la Santa Madre Iglesia, Católica, Apostólica y Romana y de su cabeza visible, el Papa; en nombre del emperador Carlos I de España y V de Alemania, el capitán don Alonso de Cáceres me envía a deciros que debéis deponer vuestra inútil resistencia, y os invita a que abracéis la religión verdadera y seáis un feliz vasallo entre los muchos que ya tiene el Imperio.
Desde el peñol, Lempira, con voz majestuosa que removía a todo el pueblo, contestó:
-La lucha no ha de menguar el arresto ni desmerecer la bravura. Di a tu señor que nosotros ya tenemos dioses y que nuestros hombres sólo siguen a los caciques de las diferentes tribus. Esta batalla continuará mientras haya quienes la sostengan; sólo el que mejor combata triunfará.
El triunfará sonó misterioso y trágico cuando retumbó revuelto con el disparo y el humo de la pólvora. Como bandadas de pájaros confundidos, los indios oyeron el arcabuzazo y se quedaron correteando a lo loco, sin saber qué hacer. Con ligeros y nerviosos movimientos de cabeza buscaron a su jefe, al que vieron llevarse la mano a la frente y soltar la tintura roja que simulaba la sangre. El gesto trágico no pudo ser mejor, pero Lempira se turbó un poco cuando cobró conciencia de que debía tirarse de cabeza y que la caída podía desnucarlo de verdad. Vaciló y, haciéndose como resistía la muerte, estudió la mejor posición para caer…
-¡Sólo a traición lo pudieron matar!
Esto despabiló a los indios, que se lanzaron revueltos en dos direcciones. Un grupo se fue a recoger a Lempira para impedir que los españoles se apropiaran del cadáver. Con gran dificultad, los indiecitos tiznados pudieron levantar y mover el cuerpo de su jefe, que pesaba más de doscientas libras. Lo cargaron juntando todas sus fuerzas y luego, sin que pudieran evitarlo, se les cayó varias veces; por eso los continuos ayes que el pueblo escuchó, y que pusieron la nota de realismo esperado, no tenían nada de fingido.
Otro grupo, el más aguerrido, se lanzó vengativo sobre los españoles. El caballo del emisario que llevó oculto al arcabucero era tan viejo y enclenque que se quedó inmóvil, y no hubo forma de hacerlo salir al galope; los indios lo acribillaron con muchas andanadas de piedra y poites. Los dos guerreros castellanos tuvieron que saltar y correr con todas las ganas; se fueron directamente a la iglesia y se refugiaron detrás del altar…” (446)
Por otro lado, en este mismo episodio de la muerte de Lempira se representan una serie de anacronismos, las cuales buscan el efecto deseado de la parodia, de ridiculizar dicha conmemoración. Además de las constantes alusiones a la estructura del pueblo (cosa que no existía hace 500 años) y los orígenes de los trajes, el autor se vale de la intertextualidad, al hacer una reinvención del poema de Walt Whitman (“¡Oh mi Capitán, ¡mi Capitán!”), a través de un personaje que no estaba en el guión de la puesta en escena, y quien en medio del acto comienza a recitarlo “imponiéndose a los gritos y al caos” (447). Ese recurso del intertexto es utilizado en otra de las celebraciones oficiales, cuando se inaugura una escuela cercana a El Gual y a la que asiste el embajador norteamericano. En esta ocasión el poema de Whitman es trascrito completo, y recitado –en dicho episodio- por el niño Henry (apodado Grindio) en inglés, lo cual se vuelve postizo, ridículo, por el hecho de hacerse ante un público humilde que desconoce dicha lengua. La referencia simbólica utilizando el poema (y las celebraciones de las fiestas) nos remite a esa “aventura identitaria”, asociada a una forma de resistencia frente al devenir histórico” (Leyva, 2003: 245-6) la cual busca preservar los referentes nacionales frente a las culturas hegemonizantes representadas por Estados Unidos.
Otro recurso que privilegia la memoria frente a la historia, es la recurrencia al mundo mágico subyacente en el imaginario popular, incluso esta concepción ancestral, el autor la entronca con otras corrientes literarias en boga como es el realismo mágico cuya máxima figura la representa Gabriel García Márquez. Las referencias que se hacen a una serie de leyendas populares además de remarcar el uso de la memoria y por lo tanto de la oralidad, plantea la resistencia que se da en la actualidad entre un concepto de identidad cuyo sustento está en lo ancestral representado por las leyendas, y otro que trata de negarlo, como son los artefactos culturales de masa. Por eso se observa en la novela un afán por actualizar esas tradiciones, e igualmente por deconstruirlas tal como la modernidad lo está haciendo, y con ello desmitificarla. Ejemplo de ello es la relación de la Perena con la ciguanaba; el origen de la molonca (chicha bruja). La negación moderna de lo mítico, se representa a través de la recepción que tiene en los habitantes de El Gual, la introducción de las historietas (comics) norteamericanos, como Tarzán, El Llanero Solitario, Dick Tracy (y otros objetos de consumo de masa capitalista), lo cual provocó la locura “no sólo de los cipotes sino del pueblo entero”.
Los recursos a las leyendas y otras ritualidades oficiales hacen que la novela sea un gran palimpsesto. El estilo García Marquiano está presente en toda la obra, no sólo por las argucias narrativas o tablero de ajedrez (superposiciones de tramas, desplazamientos temporales e interxtualidades) sino por el uso constante de lo fantástico, la hipérbole (entre otros), como parte de una práctica cultural cuyos orígenes se encuentran en lo ancestral, en la memoria colectiva, la cual se resiste a perderse ante los embates de la modernidad capitalista.
El recurso fantástico (expresado en la rebelión de los objetos) se manifiesta con los ángeles quienes llegan donde don Juan Diego Eleudómino de la Luz Morales, para llevárselo, ya que ha dejado la vida terrenal:
“Recorriendo la ciudad de extremo a extremo, dejándose ver a ratos sí y a ratos no. ¡Cuatro ángeles cargando el cuerpo sin vida de don Juan Diego Eleudomino de la Luz Morales a la hora en que el tráfico era más intenso y las calles producían su mayor bullicio! En un comienzo se les tomó como a personajes de carnaval, sobre todo a causa de la noticia difundida por los alemanes: probado estaba que no había nada. Pero cuando les vieron atravesar gruesas paredes de concreto y refulgir con destellos jamás sospechados, ya no le quedó ninguna duda a nadie”. (47)
La rebelión de los objetos, es un estado especial de las fuerzas de la naturaleza, las cuales trastocan su funcionamiento normal. Su origen viene de una maldición lanzada por un cacique Lenca deportado al Perú en el siglo XIX: “¡quieres todo el poder, pero las cosas nunca te obedecerán, malvado capitán!” (50). Esta maldición se aplicaba a todo aquello que iba en contra de la memoria ancestral, por ello Chema Bambita como depositario de esa cultura, era el único que conocía sus secretos, los cuales se llevó a la tumba. El uso de la hipérbole con el fin de exagerar, de ir más allá de los límites de la verosimilitud (ya sea por exceso o por defecto) crea ese efecto irreal, fantástico (mágico), el cual está presente en la “rebelión de los objetos” y en el imaginario colectivo de los habitantes del Gual:
“...le hablaba (Chema Bambita en la carta a Bolívar) de poseer la clave de un secreto por el cual los hierros se salían de la madera de los barcos, las puertas, las mesas, los taburetes; las argamasas dejaban libres las piedras que habían aprisionado por siglos y las telas que cubrían los cuerpos de los hombres se desintegraban, porque los hilos que las constituían buscaban desesperadamente reintegrarse a los lugares de procedencia.” (335)
La Guerra Mortal de los Sentidos y la Nueva Novela Histórica
En las páginas anteriores hablamos de la intención del autor de recurrir a la memoria con la finalidad de reflexionar acerca de la identidad nacional del hondureño. Se puede decir, que la intención de ver la actividad literaria como una nueva forma de acceder al pasado y entender el presente, representa una postura cercana a la de los novelistas de la Nueva Novela Histórica (NNH). Ainsa valora como esencial para aproximarse a los discursos históricos y ficticios, la intención que tienen estas escrituras (Ainsa, 1997: 116). Por su parte Valeria Grinberg, amalgama las ideas de White, y ve:
“como los procedimientos narrativos, su lenguaje, y su estructura constituyen afirmaciones sobre diversas maneras de acceder al conocimiento histórico por medio de la narración al mismo tiempo que critican el concepto positivista de la historia ligado a la idea de objetividad” (Grinberg,s.f.: 9).
La novela La Guerra Mortal de los Sentidos se encuentra en consonancia con esas aproximaciones que Grinberg hace acerca de la lógica que envuelve el quehacer literario dentro de la Nueva Novela Histórica, como lo hemos visto anteriormente. Por otro lado, una de las preocupaciones que han centrado el debate acerca del contexto del surgimiento de esta nueva corriente, ¿a qué responde? Sea debido a la “crisis político-ideológico que siguió a las pérdidas de las utopías nacionalistas y revolucionarias” (Grinberg y Mackenbach). Al examinar de forma exhaustiva los fundamentos que sostienen la identidad nacional hondureña, el autor de esta novela lo hace desde una posición en la que sin negar la realidad del mundo, unipolar, hegemónico del capitalismo (de fin de siglo XX) ve en esa historias circulares, en esos personajes populares que mascan chicle, beben wiski, y leen la revista Life, los sustentadores de un tipo de cultura nacional, -si bien en peligro por la tendencia homogenizadora de los países del centro- aún viva, conservada en esos fragmentos de los orígenes (en la memoria individual y colectiva) y por tanto del mestizaje.
Una de las características de la novela histórica para María Cristina Pons, es la búsqueda de la identidad nacional, aspecto que la novela de Castillo aborda como un aspecto central en la misma. Desde el punto de vista de las técnicas narrativas, podemos encontrar en esta obra, además de la parodia, la interxtualidad, y la multiplicidad de puntos de vista, el dialogismo y los monólogos interiores. Veamos estos dos últimos puntos que no hemos abordado en este estudio.
El dialogismo, se da a través de la interacción de uno o varios textos los cuales “dialogan entre sí”. Ejemplo de ello son los diversos textos que se van intercalando en cada uno de los capítulos, cada uno referidos a una historia. Otro ejemplo es la introducción de discursos de diversas facturas en cada uno de los fragmentos de las historias: “Don Juan Diego Eleudómino de la Luz Morales habla sobre la reaparición del Hablante Lenca veinte años después del haberse ido “a la mierda”. Don Juan Diego Eleudómino de la Luz Morales, 71 años, taumaturgo (informante) (265)
El monólogo interior, es una técnica literaria a través de la cual se da a conocer los pensamientos de un personaje. Esta representación tiene como característica, el presentar las ideas sin “orden ni concierto” (falta de puntuación en algunos casos). No obstante en la novela se representan algunas reflexiones de personajes, las cuales podría ser una especie de monólogo interior. Un ejemplo es el episodio donde el comandante Dacal bebe aguardiente y reflexiona al ver la procesión de San Sebastián:
“yo sólo bebo aguardiente del que manda beber el gobierno. Otros comandantes vinieron aquí y se enviciaron con la molonca. Pero yo no, porque la molonca es sucia. Hasta cabos de puro, calzones de mujeres con shinto y otras porquerías le echan al cántaro cuando lo están haciendo” (273).
Bibliografía
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